一棵千年大树长到现在，任然枝繁叶茂，它没有因为世纪沧桑而变异而脱离母体。书法亦然，根深蒂固几千年，从最初的文字到现在，除了技法上不断革新外，结体基本没变。可今天的所谓“现代书法”却让人看不懂，甚至没法读，这是书法作品吗？是亵渎书法还是弘扬书法不得而知。当下我们从事教育管理和书法教育的工作者值得思考如何做好传承与创新，文化与艺术结合的问题。

　　我们临摹较之古代来说，共同之处在于技巧获得与历史传承，但也有一些变化。现代科技发达，书人所能见到的碑帖较之以往更加多，一般爱好者即使没有拓本真迹，却可以通过复印、扫描、照相和数码等技术拥有古人见不到的资料。古人不可能享受到这些福祉——碑帖流传很大程度上依赖临摹水平高低。被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》如今只有摹本流传，而以冯承素摹本最为精妙。虽然从某种意义上来说，字里行间透露出的是唐法而非晋韵，却依然可以感受到“书圣”笔迹流美的风姿。如果没有这些精妙的摹本，历史中诸多碑帖只能是一种传说，会常常是一种无可奈何的“悬案”。

　　在具体操作中，临摹常划分成格临、对临、背临、实临、意临、通临和空临等，有时难免容易混淆，格临、对临是一种阶段划分，意临和实临乃方法区别，换句话来说，实临即是无我，意临则是有我。实际上，无我并不是真正完全没有自我，而是尽量重视原貌，意临则贯穿了强烈的自我意识。要做到忠实原貌，难度很大，而要做到时时成功透露自我意识，又不失原碑帖要旨，更是一件难上加难的事。意临并非随意、肆意或任意，而是意与古会，精神上的默契与共鸣。

　　就临摹本身来说，每个书家理解角度各有差异，同样是学颜鲁公，结果则出现各种不同风格，原因在于理解上的差异侧重，各有所持。但有一点不存疑义，历代众望所归的书法大家都是临摹高手，方法不同，殊归同源。笔者遴选若干书家临摹作品，谈一些粗浅的认识，希望对于初学者有少许启示作用。

　　《湖州帖》有些版本的字帖搜集时认定为颜真卿所作，有的则认为乃米芾之作。此帖末署有“真卿”者，但笔者倾向于认定为老米之作，从气息与笔法方面可以感受到这一点。米芾对颜楷看不入眼，认为“真入俗品”，行书有“篆籀气”，米芾草书境界并不高。综合来看，可以认定是米临颜本。如果单纯地从临摹角度来看，不难看出米芾超人的技巧，几可乱真，从而多有讹传。除此之外，传为王献之所作《中秋帖》同样也是米芾的“恶作剧”。米芾临摹技巧高超，形神皆备，以“集古字”的方法而“壮岁成家”，成为一代宗师。

　　林散之对于临摹非常重视，他曾将作多临本赠予弟子后学，加以勉励，其意自明。笔者曾见过数本林老临本真迹，多以通临为主，装订成册，像《礼器》等汉碑，皆在百通之上。林散之虽以草书名扬天下，实际上，他在楷、隶等书体方面下过很大的苦功夫，尤其十分注重忠实原貌，由形及神。所临李邕《麓山寺碑》皆按原大字迹临摹，所临墨迹笔画厚实，气息含蓄内敛，林老所用乃长锋羊毫，难度更大，用笔益加沉郁顿挫，没有刻意原碑之残损斑驳，可以说是还其本来面目。所临《礼器碑》深得原碑神髓，几乎就是原碑反转片翻版再现。甚至可以说，林散之隶书成就并不输于草书，后者成就是建立在前者基础之上的。起笔轻重方圆，结体转折处调锋，撇捺画收笔，皆十分讲究，一丝不苟、惟妙惟肖。

　　纵观书史，意临居多，但意临应该是建立在功力水到渠成的基础之上的结果。米芾在诸多书论中强调“得神”，但是对照其临本墨迹，无一不是形神兼妙。目前我们已经无法看到这些大家临摹某种碑帖最初时的面目，只能从遗留下来的墨迹做出有限的判断，而此时他们已经处于技法高度成熟期了，所以初学者并不能以此为标准。

　　伊秉绶所临《张迁碑》和原碑形貌、气息上已经有很大区别，具备了鲁公端庄开阔、气势宏大的格局，胜人处在于成功融合原碑之稚拙天真。《张迁碑》中横画波磔少而多平直，伊秉绶则更为夸张，吸收颜楷“横平竖直”的方法，撇捺画多以圆转为主，有篆书笔意，主要通过结字空间分隔变化实现打破平正的目的。如第一列中“二”、“曰”与第三列“然”字形较扁，第一列“月”字形较窄。这些空间分隔变化相对原碑已经是一种突破，也即个人自我意识的体现。何绍基所临《毛公鼎》则渊然有别。结字基本恪守原碑，区别在于笔法变化。因为采用独特的“钩腕法”，原本平直的线条变得艰涩，实际上是何氏会意原碑苍古凝重的另一面。同时代的一些书家批评何氏的临摹方法，却不知这恰恰是何氏的过人之处。

　　再对照何绍基所临《毛公鼎》，初看线条如春蛇秋蚓，细加品味则感觉绵里藏针、柔中有刚，运笔方法与临摹隶书如出一辙。由此可见，“钩腕法”对于何绍基书艺成就确实有很大的推动作用。何氏汲纳百家，成功吸收运用到行书创作中，做到“融将金石到毫尖”。《毛公鼎》素有“草篆”之称，临本十分率意天真，意趣横飞，足见会心不远。

　　个性风格愈是强烈的书家，临摹时笔下会不自觉地流露出创作风格痕迹，这一点在所难免，妙在得之有意无意之间。徐三庚所临《天发神谶碑》已离原迹甚远，主要吸收方起尖收的运笔方法，收笔更加夸张，遂成就一家风范。

　　再观吴昌硕所临《琅琊刻石》残字，可谓“面目全非”，原碑线条细硬均匀，在缶庐笔下却变得厚实粗壮，易方为圆，透露出浓肆的《石鼓》笔意，借他人酒杯，浇心中块垒。人书俱老，随心所欲，非有深厚功力而不能为。实际上所传递出的信息是专与博的关系，临摹要先专后博。吴昌硕一生致力于《石鼓文》，所作无论是行草还是楷隶书，皆见篆意。

　　与以上所列诸家相比，王铎和赵之谦临摹时所体现出的个人意识更为强烈。王铎将米芾超迈俊拔的风格进一步开拓，气势格局更加宏大。米芾相对二王笔法是一种改良，王铎则结合颜真卿厚重沉雄的一面，起笔重顿，变化多姿。笔者无意中搜集到了一些不多见的王铎临摹米芾书札资料，可以将米芾手札原作和王铎临作对比，发现二者一脉相承，渊源甚深，但已有很大的发挥。最明显的是章法形式改变，米芾是独立成篇的手札形式，王铎则是将众多手札通临，变成惯用的长卷，与其说是临，毋宁说是创作。如果说前文吴昌硕所临风格大异，但尚注重文字内容，王铎则抛开这一切，随意增删改动内容，无所拘束。

　　赵之谦临《刘熊碑》与他常见的隶书创作并无二致。这种篆隶书创作结合魏碑笔法，在康有为眼中是“不伦不类”，其实是一种创新精神，非冬烘乡愿之辈可以理解接受的。通过王铎、赵之谦的临作来看，本质上已经从临摹过渡到创作。就临摹其它细节，笔者将在《再谈书法临摹》一文中给予阐述。