古人云：“工欲善其事，必先利其器”。我信奉此理。就拿中西绘画来说，西画的画笔、油彩和画布与中国书画的毛笔、墨汁、宣纸和毡垫，决定着两大书画艺术效果的截然不同，这也是中西两大文化最明显的差别之一。具体到中国书画，虽然都是在传承中华民族文化，用的都是毛笔、墨汁、宣纸和毡垫，可是仔细分析，由于每个艺术家的生活阅历不同，吸收的知识面也不同，造成先天和后天的综合审美价值取向有很大的差别。为了表达自己的审美价值观，各自选择不同特性的毛笔、墨汁、宣纸和毡垫，笔毫弹性的强弱、墨的干湿渴饱、纸的渗水程度以及毡垫的弹性强弱，笔墨纸毡四者相对产生的对抗力的微妙差别，呈现出不同的艺术效果。早在宋代大书法家米芾就有“苏轼画字、黄庭坚描字、蔡襄写字、臣书刷子。”的笔法论断。除了写字的方法之外，书法风格的特点与使用的毛笔也很关键，不同的工具自然形成不同的风格。就当代书画名家的毛笔与笔法特点，将其分类，试作窥探：

　　一、以“写”为上，使用传统毛笔的代表有郭沫若、沈尹默、舒同、启功、赵朴初、沙孟海、欧阳中石、李铎、刘炳森等。传统毛笔的特点是笔锋长短和弹性始终的羊毫或加健羊毫即兼毫，也就是常用的毛笔，相较之下，欧阳中石、李铎和刘炳森用的笔锋长一些儿。用纸一般都是安徽宣纸，以红星牌的居多，用墨一般用一得阁、胡开文墨汁。用笔以中锋为主，兼而实用测锋。郭沫若、沈尹默、启功、赵朴初、沙孟海、李铎写字速度慢一些儿，相对来说，舒同、欧阳中石、刘炳森较快一些儿。他们的字形各异，是因为他们各自取法不同，郭沫若学的王羲之、苏轼、王铎等，沈尹默终生研究“二王”，舒同取法颜真卿、何绍基，赵朴初以二王为基，取苏轼之字势，沙孟海学苏轼兼及魏碑之法，启功以馆阁体为基兼容二王、柳公权、黄庭坚等笔意，欧阳中石学的快雪堂贴，刘炳森学汉隶和颜真卿等。但总体神韵大致相同，可归纳为书卷气，如启功、沈尹默、欧阳中石等；庙堂器，如赵朴初、刘炳森等；大气而不霸气，如郭沫若、沙孟海、舒同等。李铎是郭沫若的学生，他的风格也没有摆脱郭沫若的影子，相对而言，多了一些文气，少了一些霸气。

　　二、以“刷锋”为代表的书画家有吴昌硕、齐白石、****、刘海粟、朱屺瞻、魏启后、李公涛等。刷锋，即为渴笔中锋缓缓拖笔而行，形成苍辣而厚重的枯笔质感，吴昌硕、齐白石、刘海粟、朱屺瞻是用的浓墨粗笔刷锋，大气豪放，****、魏启后、李公涛是小笔淡墨刷锋，显其潇洒奔放。

　　三、写画结合的代表，黄宾虹、潘天寿、李苦禅、林锴等。黄宾虹书法酿百家蜜，自成一体，线条圆润结实且变化丰富，结体变化无常，富有金石味。其山水画，以书法入画法，采用积墨法，层层叠加，常用宿墨写字作画，他有一段话道出了他的笔墨之法，“夫善画者，筑基于笔建勋于墨，而使笔墨变化无穷者在于蘸水儿。”其中的笔即笔法，也就是书法的用笔方法，墨中加水的多少和用笔的习惯有很大关系，比如狼毫，就不能加太多水，因为狼毫的吸水性差，尤其是短锋狼毫，吸水能力更差。宋代的赵孟頫说过，“笔软则奇怪生焉”。因此，黄宾虹、潘天寿、李苦禅、林锴等大家，通常使用羊毫，比较之下，黄宾虹的笔锋短一些儿，潘天寿、李苦禅和林锴的笔锋长一些儿。林锴是黄宾虹和潘天寿二位的学生，他的书法以篆刻之法入草法，行笔时笔锋来回扭动，时有捻指之执笔法，线条变化丰富，金石之味浓郁。潘天寿和李苦禅二人，时有“南潘北李”之称，二人皆对清代的八大山人和徐渭情有独钟，皆喜欢研究碑刻，书法线条厚韵结实，有金石之气，潘天寿的书法仍存有八大山人的影子，而李苦禅的书法以章草笔法入行书字体，丰富耐看。潘李二人的花鸟共同之处都是笔墨厚韵，不同之处，潘多画鹫，李以鹰为主，构图上，潘以印章的章法布局运用在了书法和花鸟画的构图上，大多外部密实而中间空灵，气势外张，十分霸气。由于李苦禅很早就拜齐白石门下，是李苦禅的开山弟子，他的画构图受齐白石的影响较大，他是从笔墨中散发出的宏大气势。李苦禅在魏碑和章草上下的功夫较大一些儿。二人的工具，基本相似，以羊毫为主，不同的是，潘天寿以羊毫长锋为主，李苦禅以大型斗笔（相对锋短一些儿）为主。

　　四、中西合璧代表林风眠、徐悲鸿、吴冠中、黄永玉和韩美林等。他们把西洋画的形式融入了中国书画艺术，具有与传统绘画截然不同的书画风格，林风眠、吴冠中和黄永玉等采用西画的水彩、水粉、丙烯等画笔和颜料结合中国的毛笔、中国画颜料和墨汁，在中国宣纸上表现人物、风景和花鸟，把西方的色彩构成理念和抽象夸张变形思想与中国画的点线面绘画原理相结合，中西合璧，形成了一门独特的艺术，具有划时代意义。徐悲鸿的中国画还是运用中国画的工具颜料和纸张，引用了西方造型精准的透视原理，形成了既有形象生动，又不失浓郁的笔墨趣味的又一风格。开时代先河，是新时代学院派的宗师。

　　五、拖曳笔法相结合的代表于右任、王学仲、沈鹏等。拖曳是笔锋始终藏在笔画中间，笔管向前倾倒拖着笔锋前行。拖是手心向上，曳是手心向下，拖曳的过程中手腕左右上下摆动，提按顿挫、轻重缓急，节奏感强。拖曳与中侧锋相结合，使其线条变化无常，回味无穷，增强艺术感染力。

　　六、切锋代表石鲁、李可染、张海等。切锋是笔锋直立而下，像用刀切菜一样，书法起笔和收笔时，为了让其点划有方笔刻石的效果而得来的技法，石鲁的字是用残旧的毛笔写成的，刻意最明显，印章就是他随时蘸上朱砂写成的，和刻的印章效果接近。李可染的字，用短锋兼毫写的，结实厚重，像是长城城墙一样伟岸。张海的书法具有另一番风味，其用笔的起和收用切锋之外，他用旧的兼毫长锋笔，锋的下半部分由于长期磨损断掉一部分狼毫，笔管垂直于纸面用力按时，笔锋上下折成90度夹角，即“跪锋”，用力迅速横扫，显其笔画爽利而明快。“跪锋”还有一种方法就是新的羊毫长锋，把上半部分用胶水浇灌，下半部分发开即可使用。

　　七、散锋代表傅抱石、林散之、尉天池等。傅抱石是用斗笔，笔锋蘸饱淡墨，在废纸上用力把笔锋顿开，象蒲公英一样散开，然后根据绘画主题，迅速在皮纸上狂扫，此法主要是根据画家的经验和艺术境界，自创“抱石皴”，是中国山水画史上的一大突破。林散之和傅抱石一样，都是高执笔，即手握笔管的上端，但与傅抱石的毛笔不同，林散之是用中锋羊毫，在写的过程中蘸饱淡墨，不慌不忙、自由自在地提按顿挫从容行之，每个字蘸一次墨，或者几个字蘸一次墨写成，直到把墨写完，不调整笔锋，任其笔锋自然散开，渴笔为之，虚实对比很强，林散之主要靠碗力的灵活变化（而执法之大拇指与食指还是捏的很牢很实的），形成仙风道骨、飘逸洒脱的超然意境。尉天池是林散之的学生，继承了林散之的笔法，字的结构上进行拉长，线条更加舒展大气，而与林散之的区别之处在于尉天池多了一些伟岸霸气，少了点儿逸气。

　　八、秃笔代表吴丈蜀。他的书法到了晚年一大变，他用旧的秃笔，像个刺猬，用力的在宣纸上慢慢的写，字的点划圆浑涩拗、与巧遇拙，耐人回味。

　　九、裹锋与枕锋相结合的代表陈天然、马章乘等。裹锋是用特制的超长羊毫写字，其方法是将淡墨蘸饱后，在墨池边沿上成斜角方向反复向外拉，调整笔锋，直至笔毫裹起或叫拧起，将笔锋在墨池沿调整至翘起，用笔锋三分之二处着纸，提按顿挫缓缓而行，形成线条涩、拗、苍、辣，立体感较强，富有张力的特殊风格。给人以力量感，观之动人魂魄，精神为之一震。马章乘为陈天然的唯一入室弟子，他毛笔与其师相同，不同的是他们的艺术价值取向不同，陈天然追求结实厚重、笨拙，象烈火浇铸的商代铜鼎，具有饱经沧桑之质感。亦有碑刻之韵味。马章乘的书法具有苍润、儒雅、稳健、舒展、潇洒、大气的时代精神风貌。

文/闲云（中国美术理论委员会理事）